ДЕТИ
ПОДЗЕМЕЛЬЯ ИЛИ КАК РОДИЛСЯ «ДАЛЬТЕЛЕФИЛЬМ»
(фрагмент №3 из
книги Валентина Ткачёва «Синяя птица…Полет продолжается?)
Известные мастера телевизионной кинодокументалистики Игорь Беляев и
Сергей Муратов - режиссер и автор многих, получивших признание работ, так
характеризуют диалектику телевизионного кинематографа: "В то время, как
киноэкран предлагает нам предельный сгусток, выжимки, концентрат происходившего
перед камерой, прямое телевидение позволяет рассмотреть событие более полно, не
исключая даже "второстепенных деталей", поскольку
"продолжительность телерепортажа есть продолжительность самого события.
Наличие кинокамеры не исключает эффекта присутствия, ибо последний рождается не
из факта сиюминутности показываемого события, а благодаря... сознанию, что к
событиям никто не прикасался". Телефильм должен быть для зрителя как бы
прямой трансляцией с места события» (Телевидение: Вчера. Сегодня. Завтра. М.; Искусство.
1988.).
Летом 1957 г. в дни проведения Московского международного фестиваля
молодежи и студентов во Владивостоке проводилась манифестация - факельное
шествие. Решено было снять сюжет об этом событии и в этот же вечер показать по
телевидению. На подготовку репортажа было всего два-три часа! Решили снимать
"монтажно" (к событию как бы никто не прикасался). Только
внутрикадровый монтаж. Его делает кинооператор либо путем смены планов за счет
специальной оптики с переменным фокусным расстоянием - трансфокатора, либо за
счет длинных планов, сделанных одним и тем же объективом, перенося внимание
зрителя с объекта на объект…
А. Вертун, понимая, что он просто не успеет снять событие за один час,
потел на хитрость. Он случайно подслушал разговор полковника- начальника
краевого УВД со своим шофером, которому тот приказал действовать по
обстоятельствам и ждать его в конце шествия. Анатолий подошел с камерой к
водителю, попросил разрешения снять его и машину в рядах манифестантов. Шофер,
конечно, был - польщен (надо заметить, что УВД только что получило эту
"Победу", сверкавшую красно-синим лаковым окрасом). А дальше...
Решение пришло мгновенно: скорее на крышу "Победы", и команда шоферу:
"Медленно вперед". В кадре море огней, факелы над головами: от крупно
полыхающего во весь экран огня до общего плана всей центральной улицы.
Оператор выбрал из двух зол меньшее: он не стал искать
верхнюю точку по пути движения колонны, рискуя потерять время. Догонять колонну
с камерой тяжело, да и риск отстать. Репортаж снят. А теперь... Быстрей в
"подземелье": проявка, минимальный монтаж, текст - и в эфир. И та же
милицейская "Победа" доставила предприимчивого оператора на студию.
Репортаж вышел в эфир в конце вечерней программы. Это было событие,
достойно завершившее телевизионный вечер. Но мы не ожидали, что среди
телезрителей окажется и наш полковник. Он посчитал эпизод с оператором на
милицейской машине оскорблением чести мундира. И нам досталось от высоких
партийных руководителей, оказавшихся недалекими функционерами. Вместо
благодарности киногруппе пригрозили выговором. Но дело было сделано, и поддержка
зрителей окрыляла.
Что же способствовало оперативном выходу в эфир? На Владивостокской
студии телевидения впервые был использован уникальный способ передачи
киноматериалов в эфир. В.Е.Назаренко превращал негативное изображение в
позитивное в момент прохождения кинопленки через кинопроектор, состыкованный с
телекамерой, работающей по принципу "бегающего луча". Этим самым
неизмеримо сокращался процесс производства кинопрограмм. Владивостокское
изобретение нашло признание на многих студиях телевидения,
По мере расширения штатов и углубления специализации была образована
Главная редакция производства программ на пленке, преобразованная в январе 1968
г в Дальтелефильм - региональную студию по производству документальный фильмов.
"Янтарный парус'', "Янтарная волна",
"Золотой краб" - из дерева, металла, драгоценных и
полудрагоценных камней Урала,
Прибалтики и Дальнего Востока. Эти призы получили свою прописку во
Владивостоке, а участие в телевизионных фестивалях в Киеве и Баку, Минске и
Тбилиси, Ленинграде и Риге, Ташкенте и Алма-Ате стимулировало творческий поиск
дальтелефильмовцев, повышало профессиональное мастерство. А началом признания
работ приморских кинодокументалистов стал смотр в Хабаровске в апреле 1965 г.
Владивостокский почерк телевизионной журналистики, как и лучшие работы
отечественного телевизионного кинематографа, с самого начала отличались своим
личностным характером, стремлением авторов постигнуть течение мысли героев. В
телефильмах С.Зеликина о водителе троллейбуса ("Шинов и другие"),
В.Ротенберга - о сталеваре ("Нурулла Базетов"), А.Габриловича и
Д.Оганяна ("Альфа и Омега"), И.Беляева ("Сахалинский
характер"), созданных во второй половине 60-х гг., бросались в глаза не
только внешние признаки живого телевидения, но, что важнее, их глубинные
проявления - одновременность выражения эмоции и схватывания ее объективом
камеры, фиксация мысли и действия в момент их рождения - все эти возможности
"живой" телепередачи широко используются телефильмом.
В 1965 г. и Владивосток стал местом проведения первого
фестиваля телевизионных программ Дальневосточного телевидения, которые,
благодаря "Молнии-1", стали достоянием телезрителей страны, а в 1967
г. Владивосток принимал участников Всесоюзного фестиваля "Человек и
море". Его главный приз "Золотой краб" остался на Тихом океане.
И в 1975-м, и в 1979-м, и в 1982 году Всесоюзные фестивали телефильмов,
проводимые во Владивостоке, свидетельствовали о творческом потенциале
приморских мастеров малого экрана, градациях, вторые долгие годы бережно хранились
и обогащались.
В условиях прямого эфира и "натурального хозяйства" (у
телеорганизаций отсутствовал обмен программами) в 60-е годы телефильм был,
пожалуй, единственным видом творчества, по характеру которого судили об уровне
работы тележурналистов того или иного телерадиокомитета. Фильм создавался на
долговечной основе и нес своеобразную печать времени. Смотр в Хабаровске в 1965
г. дал повод для дискуссий на тему кино и телевидения. А.Донатов (был
председателем творческого жюри в Хабаровске, один из первых сценаристов и
редакторов художественного телевидения, человек обаятельный и разносторонне
образованный) и А. Леонтьев утверждали в 1960г.: "Наступила пора
сказать точно и определенно: любое произведение телевидения - это фильм, независимо
от того, снимается он на пленку или передается в "живом”
исполнении из студии". Во многом благодаря Андрею Иосифовичу Донатову
телефильм становился полноправной частью телевизионной программы. Будучи по
натуре глубоко интеллигентным человеком, А. Донатов вносил в суматошную
телевизионную обстановку (это от него я впервые услышал ставшее классическим
выражение: "Радио - сумасшедший
дом. Телевидение - пожар в сумасшедшем доме'*) неторопливую разумность,
какой-то академизм, заражая журналистов поиском цели (во имя чего творим?),
сосредотачивал их внимание на мысли. На Центральном телевидении выпускался
журнал "Искусство". Андрей Иосифович был его редактором. Используя
свой авторитет в столичных кругах деятелей литературы и искусства, он всецело
поддерживал творческие поиски дальневосточных телекинопублицистов. Наверное, во
многом эта поддержка была авансом. Но вдумчивый редактор и организатор увидел
за первыми нашими работами будущее телефильма, хотел, чтобы и здесь, на самом
краю нашей земли, телевидение не уступало столичному. Попутно замечу; что, на
мой взгляд, не может быть журналистики районной или центральной, как не может
быть кино периферийным или столичным. Или они есть или их нет.
С момента описываемых событий прошли годы и годы. Десятилетия. И уже в
новое время художники бьются все над, той же "правдой жизни", как ее
показать на экране, какой она представляется и какой есть на самом деле, какой
должна быть.
В
60-е годы в среде творческих работников телевидения страны заговорили о таких
фильмах Владивостокского телевидения, как «Там, где сходятся меридианы"
(сценарий – К.Шацкова, режиссер – О.Канищев, оператор – Б.Колобов,
звукооператор и муз.оформитель – О.Канищев) или '"О диких оленях и пастухе
Кармазине" (режиссер-оператор В.Соломин). Они были тоже открытием своего
времени.
Есть в фильме «Там, где сходятся меридианы» кадр-символ: капитан
ледокола "Москва" Леонид Ляшко сам становится за штурвал. Впереди
необозримый ледяной панцирь Арктики. Стрелка оборотов машины колотится об
ограничитель. Корпус ледокола испытывает сопротивление, вибрируя и вздрагивая,
словно живое тело... И ледяные поля не выдерживают, раскалываются, уступая
ледоколу тонкую полоску воды. Непосредственность поединка человека и стихии
передает синхронный звук.
А пастух Кармазин покорил искренностью (тоже за счет синхрона) своего
взгляда на жизнь, как в той встрече с овощеводом Владимиром Мигашко. И зритель
уже не берет во внимание, что действие отснято на кинопленку. Он как бы
встретился с собеседником по ту сторону экрана
13 мая 1966 г газета «Красное знамя» писала: «Гаснет свет в зале
кинотеатра "Уссури, затихает шум,
и на экране титры "Владивостокская студия телевидения". Необычно
видеть на киносеансе эту привычную для "голубого экрана»
надпись. Фильм «Вечно в строю»— хороший подарок телезрителям всей страны…». Газета была права - фильм увидели
телезрители первой программы Центрального телевидения. Речь идет о том, что в
день 9 мая теледокументалисты сняли во Владивостоке торжественный ритуал памяти
павших в годы Великой Отечественной войны. Именно тогда и родилась по
инициативе Героя Советского Союза командира партизанского соединения в
Белоруссии в годы войны, первого секретаря Приморского крайкома партии Василия
Ефимовича Чернышева эта традиция. В чем состояло главное? Фильм-десятиминутка
"Вечно в строю" был снят, обработан, смонтирован, озвучен и напечатан
всего за четверо суток. Творческая группа фильма (автор – В.Ткачев, режиссер –
О.Канищев, операторы – А.Дорохов, В.Кузнецов, И.Тимош, П.Якимов, звукооператор
и муз.оформитель О.Канищев) работала день и ночь, оставляя на сон всего
час-другой за монтажным столом или на диване в редакторской. Скромная по своим
художественным достоинствам работа осталась как документ, и к ней обращаются и
сегодня. И дело здесь не в авральности. А в том, что технология
кинопроизводства подчинилась оперативности телевидения, его технологии.
За каждым фильмом стояли режиссеры,
операторы, звукооператоры, сценаристы. Одни пришли из специальных вузов,
другое, наоборот, пошли учиться, увлекшись киноделом, третьи так и остались
самоучками.
Олег Александрович Канищев после окончания
Ленинградского института киноинженеров приступил к работе на Владивостокской
студии телевидения звукооператором, а стал известным в России кинорежиссером.
Его работы в те годы отличала тонкая, отточенная фонограмма фильмов. Он был
один из тех, кто внес в кино телевизионную непосредственность, Валентин
Валентинович Лихачев работал оператором звукозаписи на радио, потом стал
ведущим звукооператором фильмов, увлекся режиссурой, окончил заочно факультет
журналистики ДВГУ, в дальнейшем стал одним из руководителей фильмопроизводства,
а потом худруком телекомпании "Восток-ТВ". Виталий Соломин приехал во
Владивосток на практику, будучи выпускником ВГИКа, попробовал себя в качестве
автора, оператора и режиссера, и первая же его работа «О пастухе Кармазине...»
получила всеобщее признание. Сегодня В.Соломин работает в Сибири, его фильмы и
сейчас выходят на кино- и телеэкраны. Но путевку в жизнь, как он говорит, ему
вручил Владивосток, Виктор Петрович Кузнецов в прямом смысле прошел огонь, воду
и медные трубы Великой Отечественной; и получив за форсирование Днепра звание
Героя Советского Союза. Разведчик Кузнецов после войны стал кинооператором.
Нередко можно было встретить вдвоем бывшего '"черного генерала", за
голову которого фашисты сулили немалые деньги, - В.Е. Чернышева и
героя-разведчика В.П.Кузнецова за беседой во время того или иного празднества,
так сказать, между делом. У каждого оно было свое. Но и то и другое - наше. Оно
и накладывало отпечаток на всю атмосферу творчества.
А Юрий Павлович Шепшелевич?
Этот человек первым показал нам, что настоящее кино можно делать и в условиях
'"подземелья". И мы еще больше поверили в свои силы. Он был и
мастером киношных трюков (рирпроекции, блуждающей маски), и публицистом,
старавшимся постигнуть через характер человека философскую суть окружающего его
мира.
"Арктика не кончается" и "Один
день капитана Куянцева" - два фильма из его многочисленных работ Они
привлекают тем, что в центре того и другого - прославленные на Дальнем Востоке
капитаны с совершенно противоположными характерами.
Капитан ледокола Юрий Филичев и капитан
сухогруза Павел Куянцев. Но как различаются характерами, темпераментом, душевными
свойствами капитаны, так и сами фильмы разнятся интонацией, кинематографическим
рисунком, манерой авторского повествования. В капитане Куянцеве доминируют
романтические краски. Таков и сам герой, в характере которого сплавлены опыт,
собранность, жесткость в общении, и в то же время юношеские, художнические
видения морской профессии (рисунки капитана Куянцева демонстрируются на экране
в ходе рассказа о нем). Кстати, его работы, выполненные акварелью, приобрела
Третьяковская галерея.
А вот
капитан Филичев предстает в фильме иным. Он менее броский, рациональный,
обыкновенный. И вот его рассказ об Арктике: там проявляется мощь техники, силы
человека; о чувствах полярника: они часами стоят на мостике и "смотрят,
смотрят, как ледокол рубит лед" или... вдруг о том, что пива
хочется холодненького в Арктике. И тот, и другой фильм сотканы синхронными,
звуковыми монологами, как размышления вслух. Это доверительная информация как
бы приоткрывает душу героя. Возникает кинопортрет человека, за которым видится
судьба тех, кто отдал себя Арктике.